●鼓動は光体と化す

宮田徹也・日本近代美術思想史研究


龍神悦子が制作する絵画は支持体と顔料の区別が無く、粒子が浮き上がる。その灯は、内部から発熱する息遣いが根底となっている。

日常の具体的な家や林檎、風景等の主題を円や四角、三角形といった抽象的形象に還元し、独自のバランスで形成する。地と図を反転させても絵が崩れることは決してない。桃色や黄、淡い緑という柔らかい色彩を用いても必ず黒や茶、グレーが混在し、画面に厳しさを与えている。

紙/水彩/アクリル/クレヨンその他を用いて、竹串/釘等で引っ掻く。先ず大きな紙に描き、次に気に入った箇所を四つ切サイズに切り取る。切れ端は捨てずに、作品の部分に転用する。そして選出した作品を展示する。

このような制作は、絵画の方法論ではない。トリミングを施すのは写真であろう。銅版画の際は、支持体ではなく素材として紙を扱った。彫金の経験もある。その絵画は1930年代前半に靉光が模索した「ロウ画」とも、1960年代後半の機能/物質/形式/制度の要素を脱=構築するSupport/Surfaceの探究とも異なり、ガラスのような、陶器の如く、工芸品のマチエールとなっている。それはまるで皮膚のような、人体の如く、生命体にも見える。自らの制作を音楽的「即興」に例えている。

20世紀に入って、美術にはそれまでにない様々な試みが成されてきた。特に絵画は「近代的自我の消失」「キッチュの浸蝕」「人体の侵犯」「見せ掛けの美しさ」「ポストモダン」と対峙してきた。2000年以降はそれらの概念を媒体に、絵画の純粋な視覚性に回帰していく傾向がある 。龍神はこの動向とは全く異なる水脈で、この問題点を解決している。

クレヨンと水が混じり合い、微細な山脈と渓谷が発生する。そこに何かを「描く」のではなく、常に新たな「生命が胎動」するのだ。その微熱がそのまま剥き出しに襲い掛かってくるのではなく、見ることによって光に変換するからこそ、絵画として成立するのである。


松井みどり『アート:“芸術”が終わった後の“アート”』(2002年/朝日出版社)

●The Drumming Pulse into Bodies of Light.

MIYATA Tetsuya (Researcher of Modern Japanese Art and Intellectual History)

In RYŪJIN Etsuko’s works particles of light simply appear, allowing no distinction between ground and pigment. This light is expired like breath and heat from a source that lies somewhere within.
She reduces everyday, concrete things like houses, apples, scenery to abstract images such as circles, squares and triangles, and brings them together into uniquely balanced compositions. Even if you were to reverse the figure and ground, the composition would not weaken. Even when she uses soft colors like peach, yellow, and pale green, they become blended with black, green and gray, giving the paintings a certain sternness.
She uses paper, watercolor, acrylic, and crayon, and scratches through them with bamboo picks and nails. After painting a large sheet to paper, she then chooses the section she likes best, and cuts it out of the rest of the painting, creating a new work one fourth the size of the original. Rather than throwing away the parts she cut out, she uses them in the smaller work. It’s this chosen work which is displayed.
This production process is not taken from traditional painting. The use of trimming seems closer to photography. In copperplate engraving, paper was treated not as ground, but as material. Metal carving is the same. Ryūjin’s paintings therefore come to be something like glass, ceramics or other crafted material. They are unlike Aimitsu’s experiments with the Wax paintings in the early 1930s, or the exploration of the support/surface division in the late 1960s as a way to deconstruct the functional/material/formal/institutional aspects of painting. Rather they appear more like skin, the human body, living things. She describes her own process of production as musical improvisation.
In the 20th century, art attempted all kinds of things that it never had before. In particular, painting confronted “the disappearance of the modern subject,” “the corrosions of kitsch,” “the penetration of the body,” “the beauty of pretense” and “the postmodern.” Meditated through all of the these trends, since 2000, there has been a movement towards returning painting to issues of pure visuality (MATSUI Midori, Aato: geijutsu ga owatta ato no āto (Art After the End of Art). Ryūjin, however, finds a solution to the predicament of painting through a completely different channel.
Crayon and water mix, and the refined shapes of mountain ranges and canyons are born. It is not a matter of painting something, but of the quickening of a new life form that was already there. It is not as if this warm life swoops down on us bare and as itself. It’s a painting precisely because it is transformed into light as we view it.

Translated by Jesty Justin